Un corto llamado Quilino de Raymundo Gleyzer

Maestría militante
Cuando un grupo de tareas de la dictadura se llevó para siempre a Raymundo Gleyzer, en el otoño de 1976, el fundador del grupo Cine de la Base no había tenido tiempo ni ganas de exiliarse, pero sí de madurar como cineasta. Nacido en Buenos Aires en 1941, Gleyzer empezó a dirigir a comienzos de los 60, poco después de pasar por la Escuela Superior de Cine de la Universidad de La Plata. Quince años trabajando casi siempre a riesgo de su propio pellejo (muchas veces filmando y exhibiendo clandestinamente, a resguardo de las bandas de la triple A) le bastaron para convertirse en uno de los pocos exponentes –el mayor sin duda alguna– del cine político bien entendido.
En 1974, tras dos años de rodaje, Gleyzer concluía su obra más importante, Los traidores, un genuino clásico del cruce de géneros (argumento y actores de ficción, aunque muchos de ellos no profesionales; rigor histórico, puesta en escena documental) que narra la historia de un burócrata sindical desde su génesis, como un delegado honesto, hasta su conversión en el más cínico representante de los intereses de la patronal, un negociador experto y mejor simulador cuya condición de capo metalúrgico, su poblado bigote y su Torino blanco, en ese orden, remiten sin posibilidad de equívoco a José Ignacio Rucci. Antes y después de Los traidores, Gleyzer supo hacer cine político sin que la política apareciese como un adorno "jerarquizante" del cine, y sin que el cine oficiara como el pobre marco de consignas con destino de panfleto. Los tres cortos abordados a continuación constituyen un interesante mapa de su derrotero artístico

Quilino
Quilinoes de 1966 y forma parte de una serie de documentales que el Fondo Nacional de las Artes le había encargado a Jorge Prelorán, en este caso en colaboración con Gleyzer. Cuenta la historia de los habitantes de una pequeña localidad cordobesa que solía vivir de las artesanías manufacturadas. La gente de Quilino dependía de dos ramales de ferrocarril –uno local, de mañana, y el que iba a Bolivia por la tarde– hasta que al ramal vespertino lo levantan y una serena, oscura desesperación empieza a hacerse carne entre los lugareños. La profusión de planos detalle de manos trabajando, acompañados invariablemente por los testimonios en off (cuya tonada hace notar que fueron doblados después del rodaje por trabajadores de otras provincias), signan una rutina más ligada con la filmografía de Prelorán que con las inquietudes de Gleyzer.